In het laatste decennium van de negentiende eeuw en de eerste decennia na de eeuwwisseling bestond er onder vooruitstrevende theater- en filmmakers belangstelling voor theatervormen uit het Verre Oosten. Wat de vorm betreft hebben zij zich onder andere laten inspireren door noh (klassiek Japans muzikaal drama), kabuki (Japans toneel), wajang kulit (Javaans schaduwspel), baris (Balinese krijgsdans), chhau (oorspronkelijk krijgsdans met maskers uit oostelijk India) en Chinees theater. Wij moeten hierbij wel bedenken dat westerse kunstenaars de achtergrond en de vaak rituele betekenissen van deze podiumkunsten niet kenden. Met name Artaud heeft wel het verwijt gekregen deze complexe vormen te hebben vermengd tot een eigen denkbeeldige Oriënt. De invloed betrof uiterlijke vormelementen; in sommige gevallen verhalen die zich in het Oosten afspelen.
Belangrijk voor de invloed van het Japanse theater waren tournees door Duitsland in 1901/1902 en aan het eind van de twintiger jaren van de twintigste eeuw. De interesse voor Japan is ook zeker gevoed door Sadayakko. Zij kwam in 1899 (ze was toen 27) naar San Francisco. Samen met haar echtgenoot had ze een theatergroep gevormd waarmee ze haar nieuwe carrière als Japans eerste internationale superstar begon. Op het hoogtepunt van haar sensationele tour kwam de high society en masse naar haar voorstellingen. Voor de toenmalige President McKinley gaf ze een privé-voorstelling in Washington en voor Prins Edward een in Londen. Picasso zag haar in 1900 op de Expo Parijs en tekende haar portret. Sadayakko-kimono’s werden een rage.
Enkele vormen van Oosters theater
Chinees theater - Kabuki - Noh - Chhau - Baris
Chinese theater
Het klassieke Chinese theater valt op door rijke en gedetailleerde kostuums. Deze aankleding is niet gebaseerd op fraaie ontwerpen zonder meer. Het is een geheel van symboliek die door het publiek wordt begrepen. Daardoor maken de kostuums en attributen van de spelers deel uit van het drama. Daarentegen vindt de Chinees decors een ‘dwaas en onnodig gedoe’. Als een speler een berg moet beklimmen, wordt dit duidelijk in pantomime gebaren, de misdadiger die zal worden gehangen, kan het doen zonder galg en schavot, een generaal kan een afwezig paard bestijgen en als het plot aangeeft dat een fee opkomt in een wagen van wolken, verschijnt een actrice die twee vlaggen horizontaal houdt waarop wolken en wielen zijn geschilderd.
De behoefte aan nauwkeurigheid in de kostuums maakt dat ze zo duur zijn dat ze meestal worden gehuurd. De gezichten worden geschilderd in rood, zwart, wit, groen en goud en dragen door de kleuren bij aan de personifiëring van het personage. Het effect van de personages in stijve brokaten kostuums in allerlei tinten, door de glitter van immense juwelen, van goud en zilver, van wuivende veren boven glanzende kapsels, van flitsende zwaarden en soldaten in schitterende uniformen, is er een van pracht en praal. Het decor zoals wij het in het Westen kennen wordt daardoor niet gemist.
Chinese Opera
Kabuki
Okuni was in 1603 de eerste die een vorm van kabuki danste. Zij was een miko, ofwel tempeldienares. Haar kabuki bestond uit volkse, ruige dansen in de rivierbedding bij Kyoto. Het was een groot succes en al gauw waren er heel wat groepen. Vooral de bordelen deden mee en de danseressen daar waren voor meer beschikbaar. In 1629 verbood de overheid vrouwen om op te treden. Jonge mannen namen de taken over. Het ging er nog steeds ruig aan toe en de jongens verkochten ook hun lichaam. De overheid (de shoguns) verboden in 1652 ook het optreden van jonge mannen. Vervolgens speelden alleen volwassen mannen en veranderde kabuki van voornamelijk dans tot gestileerd theater. De invloed was groot. Veel van wat zich op het toneel afspeelde werd gekopieerd. Daarom werden in 1723 drama’s over geliefden die samen de dood kiezen verboden. In de negentiende eeuw ontwikkelde de theatrale mogelijkheden zich sterk. Het draaiende toneel was al in de eerste helft van de achttiende eeuw uitgevonden. Rijzende en dalende trappen konden acteurs of delen van het toneel omhoog of omlaag brengen. Belichting begon een rol te spelen als dramatisch effect. In de negentiende eeuw kwamen ‘vliegende acteurs’ in zwang. Door hun kleding aan stalen draden vast te maken konden ze over het toneel en over het publiek vliegen.
Het kabuki-toneel kent coulissen, maar ook een hanamichi, letterlijk een bloemenpad dat zich uitstrekt van de linkerkant van het toneel tot achterin de zaal. Acteurs kunnen via dit pad, dat zich op hoofdhoogte van het publiek bevindt, opkomen en afgaan. Vaak worden belangrijke gedeelten van de rollen hier gespeeld.
Kabuki Theater
Noh
Tot de oudste vormen van Japans theater (vanaf ongeveer 600 vC.) behoren de Noh spelen. De oorsprong ligt bij potsenmakers die magische trucs uitvoerden, acrobatische toeren uithaalden, jongleerden en soms optraden met heilige rituelen en dansen. Later ontwikkelde Noh zich tot spelen met acht vaste acteurs. Shite is de hoofdpersoon, Tsure zijn metgezel en de Jiutai een koor bestaande uit meestal zes acteurs. Zij dragen maskers of hebben hun gezichten geschilderd op een maskerachtige manier. Dit draagt bij aan een gevoel van illusie en absurditeit. De spelers spreken/zingen spookachtig en dansen op een gestileerde manier.
Noh Maskers
Chhau
Deze van oorsprong martiale dansen komen uit het oosten van India. Kenmerkend zijn de krachtige sprongen en gebaren. Door de rijkdom aan gebaren in met name de Mayurbhanj subvorm is Chhau ook gebruikt als een medium voor choreografie.
Chhau dans
Baris
Baris is een Balinese krijgsdans begeleid door een gamelanorkest, gewoonlijk gedanst door mannen. De bewegingen zijn dramatisch. De kostuums zijn rijk versierd, vooral de hoofdtooi.
http://www.indo.com/culture/baris.html
http://www.indo.com/interests/dance.html
Aziatische toneelstukken
Sirkku Aaltonen gaat in ‘Mapping the other – The case of Asian theatre in Finland’ in op de verschillen tussen Oosters en Westers theater.
De verhalen in Aziatische toneelstukken beschrijven een emotionele en ethische onderwerpen die het Finse publiek zou moeten herkennen uit andere samenhangen. Liefde, lijden, verloren jeugd, hoop en dromen vallen daaronder.
Het verschil is eerder te vinden in de theatrale conventies. Die sturen de compositie van het drama. Ze zijn verbonden met algemene culturele, gedrags- en ideologische conventies die het menselijk gedrag begrijpelijk maken voor anderen (in dezelfde cultuur). Het gaat om ongeschreven afspraken uit het dagelijks leven die terugkomen op het toneel. Codes in het gebruik van taal, gebaren, bewegingen, dans, mimiek, licht, geluiden, decor, attributen, kostuums, maskers, etc. De kennis van deze conventies stellen het publiek in staat een voorstelling te begrijpen en te plaatsen als een vorm van kunst.
Er zijn overeenkomsten tussen Oost en West, maar ook verschillen. Belangrijk is het verschillend gebruik van theatrale elementen. Aziatisch theater is vaak ‘totaaltheater’ waarin verschillende elementen zijn versmolten tot een enkele vorm. In het Westen treedt meer en meer specialisatie op met als resultaat aparte genres, zoals muziek, dans, toneel, mime.
Een ander verschil is het gewicht dat aan het gesproken woord wordt toegekend. Toneel wordt in het Westen vaak gezien als een vorm van literatuur. Woorden zijn van groter belang dan gebaren en bewegingen. In Oosters theater staat de vorm van het genre centraal. Aaltonen ziet in deze verschillen de rede dat Aziatisch theater zelden zonder meer op de Westerse podia komt. In mijn opstel zijn deze verschillen interessant om te zien welke ‘andere’ elementen zijn gebruikt door Westerse theater- en filmmakers.
Wayang
